¿Viejos mitos para nuevos tiempos?

Reflexionar sobre los criterios de la creación en nuestro presente hace resonar en nuestros oídos palabras que ya hemos leído y escuchado muchas veces, a lo largo de nuestro periodo de aprendizaje como profesionales o investigadores. Disciplinas como la arquitectura, las artes plásticas, el diseño, o la actividad literaria, parecen considerar básico el presupuesto de la creatividad, como herramienta que permite incorporar renovaciones tecnológicas o metodológicas a la época en la que vivimos. En este artículo intentaré exponer por qué la reflexión contemporánea no debe eludir por más tiempo asumir la reformulación del paradigma de lo creativo, que se desvela en una multiplicidad de disciplinas y procesos artísticos, frente al mantenimiento de los prejuicios que han legitimado la actividad creadora de una buena parte del siglo XX.

Quizás convendría comenzar por hacer explícitos esos prejuicios acotando la definición de creatividad formulada con claridad por la crítica formalista¹ a comienzos del siglo XX. Hanslick y Fiedler (apud MORPURGO-TAGLIABUE, 1977, p. 59-76) reconocen el papel del arte como productor de realidad, frente a las concepciones de arte como mimesis y arte como expresión que se reflejan en el desarrollo de las prácticas artísticas durante los siglos XVIII y XIX. Ambos paradigmas tienen en común la definición del papel del arte como secundario, respecto una realidad jerárquicamente superior que tratarían de reproducir. Sin embargo, concebir el arte como creación invierte esa relación para proponer un ámbito propio de lo artístico, independiente de lo real, algo que marca indudablemente la evolución y el desarrollo de las vanguardias artísticas desde el postimpresionismo. En palabras de Arnold Hauser:

El arte postimpresionista no puede ya ser llamado, en modo alguno reproducción de la Naturaleza; su relación con la naturaleza es la de violarla. Podemos hablar, a lo sumo, de una especie de naturalismo mágico, de producción de objetos que existen junto a la realidad, pero que no desean ocupar el lugar de esta. Cuando nos enfrentamos con las obras de Braque, Chagall, Rouault, Picasso, Henri Rousseau, Paul Klee, percibimos siempre que en medio de todas sus diferencias nos hallamos frente a un segundo mundo, un supermundo que, por muchos rasgos de la realidad común que pueda exhibir, representa una forma de existencia que sobrepasa y no es compatible con esta realidad (HAUSER, 1988, p. 269-270).

Sin embargo hay que esperar unos años² en la reflexión teórica para encontrar una descripción ajustada de cómo el impacto de esa actitud refleja una época, concretamente en la concepción vital que describe Jean Paul Sartre:

Para nosotros el hacer es revelador del ser, cada además dibuja figuras nuevas sobre la tierra y cada técnica y cada útil es un sentido abierto al mundo: las cosas tienen tantas caras como hay modos de servirse de ellas. Nosotros ya no estamos con los que requieren poseer el mundo, sino con quienes quieren cambiarlo, y es al propio proyecto de cambiarlo a lo que el mundo revela los secretos de su ser (SARTRE, 1950, p. 201).

Esta llamada a la acción es la que hace que la creación del propio mundo sea nuestra responsabilidad desde entonces. Por eso es para nuestra cultura tan importante, porque apoya en la acción creativa su propia definición como mundo. El artista ha visto, en apenas tres siglos, cómo su práctica ha derivado del trabajo por encargo de los mecenas, al papel de renovador e intérprete social, encargado de visibilizar los nuevos mundos y ponerlos al alcance de la sociedad. De la reproducción a la revolución, con la técnica a su servicio, pero ¿ha sido realmente así?³

Walter Benjamin detecta una falla en esa aparente alianza entre técnica, creatividad, arte y progreso en su conocido ensayo “El arte en la época de la reproductibilidad técnica” (BENJAMIN, 2008)⁴, aunque va a ser un tema que aflora en una buena parte de sus escritos, como en el que realiza sobre Karl Krauss:

Durante mucho tiempo, demasiado, se ha puesto el énfasis en lo creativo. Pero tan creativo lo será solamente quien evite el encargo y el control. El trabajo encargado, controlado, cuyos modelos son el trabajo político y el técnico, solamente produce suciedad y desechos, destruye por completo el material, desgasta lo creado, criticando sus propias condiciones, y viene a ser con ello lo contrario del trabajo que hace el diletante, que disfruta creando. La obra de éste es en cambio inofensiva y pura; consume y purifica lo que es magistral (BENJAMIN, 2009a, p. 375-376).

Desde esta perspectiva, de la interacción entre modernización del trabajo y arte no surge la creación, sino que se destruye. Para Benjamin, pese a la legitimidad de la que cada época disfruta, de encontrar las formas de expresión adecuadas a sus recursos técnicos⁵, la creatividad artística debe establecer la oportunidad de la experiencia estética, de la aparición del aura, que no se produce en la relación mercantilizada, banalizada, con los objetos artísticos o con sus reproducciones.

El discurso de Benjamín se asienta como un estatuto fundamental de nuestros prejuicios sobre lo que el proceso creador busca y depara: la trascendencia de la discursividad propia de la técnica merced a la práctica artística. Con esa declaración de principios se está incardinando en un sistema heredado de crítica y reconocimiento estético, de raigambre idealista, que va a mantenerse a duras penas durante los ataques de algunas vanguardias de principios de siglo XX, como el surrealismo, dadá o constructivismo, pero que, a partir de la segunda guerra mundial, no puede contener los nuevos valores y categorías estéticas de la sociedad de consumo de masas, donde la reproducción y la técnica producen un nuevo espacio de acción: los medios de comunicación.

En estos medios, el debate sobre la experiencia directa del arte, queda desmantelado, puesto que es justamente la mediación de la experiencia lo que caracterizaría una parte de la actividad artística en los medios. ¿Cómo influyen estas transformaciones en la creación artística? En primer lugar introduciendo una aceleración y dilatación del horizonte creador, con la generación de una nueva esfera de cultura mediática. Pero quizás lo que supone la puesta en cuestión definitiva de los presupuestos creativos formalistas, es la aparición del estatuto de la simulación⁶. Baudrillard es de los primeros que reflexionan sobre la aparición de este nuevo vector, pero la reflexión que incorporamos es de José Manuel Cuesta Abad en una relectura de textos de Pierre Klossowsky:

[...] el simulacro tiene la apariencia de lo real porque lo real tiene la apariencia perfecta del simulacro. El arte puede hacernos olvidar que es arte y al mismo tiempo recordarnos que es tan real como la realidad misma....con el mundo verdadero hemos suprimido también el aparente...nada de apariencia, pues no hay esencia o realidad que oponerle. Sólo disimulación del simulacro, aparición de lo inaparente, arte que se oculta por su arte [...] (CUESTA ABAD, 2008, p. 82-83).

Por tanto, una de las características principales de la producción artística, en la cultura global es que realidad y reproducción se han hecho indiscernibles. La actitud creativa no se remite al ámbito de la ficción, como solía, sino que nuestro entorno está al alcance de la transformación y la simulación creativa. En estas condiciones la tecnología es el soporte básico de la operación artística o pseudoartística. Sin ella, el arte se convierte en recreación, pero de sus antiguas condiciones⁷, por lo que se enmascara o diluye el soporte tecnológico, pero a costa de acentuar la componente de simulacro.

En estas condiciones la creatividad se enfrenta a la generación de la diferencia para poder ser reconocible, pero ¿cómo generar una diferencia lo suficientemente válida para que se reconozca su capacidad de innovación creadora? Según Boris Groys (2005), la generación de lo nuevo vendría condicionada por su inserción en el sistema global de lo estético, operando por diferencia con el resto de lo producido, no por su significación o referencia propias.

La acción creativa parece querer escapar de su ligazón tradicional al ámbito artístico, alcanzando la producción de implementos de la vida diaria, en lo que se ha venido a denominar estetización de la vida cotidiana. Sin embargo, esa estetización no pierde su relación con la simulación y la representación de lo ficticio, generando un interés cada vez mayor de algunas prácticas espaciales como la arquitectura o la escultura, por la experimentación con la capacidad ambiental o atmosférica del espacio.

Creatividad y experiencia

Si observamos, con cierta mirada crítica, la producción artística de las últimas décadas, podemos apreciar una tendencia creciente a la exploración de un territorio, que podríamos denominar intermedio, entre realidad y ficción. El crecimiento de las performances, y de su ámbito de acción, desarrollándose en escenarios cada vez más cotidianos, parece hablarnos de la incorporación continua de la temática de la indefinición entre realidad y ficción, que detectábamos desde la aparición del vector del simulacro.

Sin embargo, en estas experimentaciones, se introduce un actor que en el a priori del acto creativo siempre se quedaba fuera, en un plano secundario de recepción de la obra y sus efectos, el espectador. Este se conforma como una condición necesaria en estas acciones artísticas, es juez y parte, a veces conscientemente y otras como partícipe de una experiencia distraída en su transcurso urbano⁸. El emborronamiento entre ficción y realidad se produce como resultado de asimilar la obra artística, a la experiencia efímera, única, imprevisible, con el espectador como agente variable y activo, pero siempre reproducida técnicamente a posteriori.

El incremento creativo que produce la recepción de la obra de arte es un tema recurrente en las teorías estéticas de raíz hermenéutica, puesto que la recepción no es una mera repetición sino que genera una comprensión, una interpretación propias que amplia creativamente el ser mismo de la obra de arte⁹. Pero este énfasis en la unicidad de la experiencia artística, su componente de aleatoriedad, su carácter efímero, son cuestiones que condicionan la recepción de la obra. Lo hacen con un sentido de potenciar la experiencia misma, de reclamar la atención sobre lo accesorio, lo distinto que nos depara, es decir, la intención de estas prácticas es generar un sentido vivencial de la experiencia artística.

La vivencia, erlebnis¹⁰, es el tipo de experiencia aurática, una trama de espacio y tiempo entretejidos que, según Benjamin, producen o deben producir las obras artísticas, por lo que, detrás de esa aparente renovación de las prácticas artísticas nos vemos otra vez de vuelta en los mismos prejuicios recurrentes sobre el arte que subyacen aún hoy. ¿No son ese tipo de experiencias “especiales”, las que quiere deparar el arte urbano? Sorprendernos de manera que el espacio nunca vuelva a ser el mismo para nosotros, aunque la instalación o la performance hayan terminado.

Conseguimos, eso sí, que el arte, apoyado por su reproducción mediática, eternice la obra, cuando ya la obra misma no existe. Ni siquiera en las acciones más permanentes del Land-Art la realidad logra borrar el recuerdo de la reproducción de la acción inicial. Todo el mundo tiene la imagen mental de la Spiral Jetty de Robert Smithson en su estado inicial, pese al deterioro que el paso del tiempo y las corrientes de agua han producido en ella. El énfasis en la experiencia directa acaba produciendo una mediación eterna de la obra en su reproducción mediática, una paradoja que la crítica estética no acaba de aceptar cuando compara la desaparición del objeto artístico con una crisis en el sistema del arte¹¹.

Quizás resulte un diagnóstico demasiado conservador, fruto de una necesidad de categorización estética que resulta poco operativa en las condiciones culturales contemporáneas. Convendría repensar los parámetros que podrían considerarse como específicamente descriptivos del proceso creativo en la actualidad para ver si la desmantelación del objeto artístico supone necesariamente la crisis entera del sistema artístico, o se trata solamente de una puesta en cuestión de la creatividad tradicional.

Leyendo el proceso creativo de derecha a izquierda

Leer de derecha a izquierda es un procedimiento inusual para la cultura occidental, aunque en otras culturas se lee y se escribe justamente de esa manera. Lo que se reivindica en ese procedimiento es un modo distinto de acercarnos al pensamiento y la historia de las ideas sobre la creación, puesto que estamos en un contexto cultural en el que se están reformulando las bases mismas del pensamiento del ciclo moderno¹². Un desplazamiento necesario cuando, como hemos visto con anterioridad, es fácil recaer en prejuicios previos sin apenas darnos cuenta. En esta coyuntura buscar otro modo de revisar lo pensado, nos lleva a replantearnos el modo de comprender o de mirar, examinar lo sucedido en otro orden, con otras reglas, de derecha a izquierda o de abajo arriba, de modo que podamos profundizar en un pasado aparentemente bien conocido para encontrar explicaciones convincentes a nuestro presente.

Pero además queremos introducir aquí un recuerdo a Enric Miralles, y su propuesta personal de aproximación al espacio y a la actividad artística. Miralles obtiene el grado de doctor en Arquitectura con una tesis titulada “Cosas vistas a izquierda y derecha (sin gafas)” en 1987 documento que contaba con un alto grado de innovación y creatividad en el proceso investigador, no siempre bien recibido¹³. Aceptando el envite y las coordenadas de Miralles, parece necesario introducir un giro más en la comprensión que proponemos con la inversión del sentido de la lectura.

Su reflexión produce sobre la interacción entre la reproducción de diferentes imágenes puestas unas junto a otras en un orden peculiar. La colección de ilustraciones que acompañaba al texto doctoral respondía al mismo de una forma dialogada, no como un refrendo o una coartada argumental. Podemos encontrar un referente de este modo de proceder en el Atlas Mnemosyne (1924-1929) de Aby Warburg (2010). El recuperado interés sobre este conjunto de obras lo reubica en la producción artística del siglo XX como un precedente de lo contemporáneo. Lo diferencial de Warburg es la paradójica ausencia de interés por encontrar un sentido único de lo que intenta contar o definir. Un concepto, o a veces una obsesión, se materializa en una multiplicidad de imágenes, de diferentes procedencias culturales y épocas que, en su coexistencia espacial, hablan por sí mismas de algo que está más allá de cualquier representación, o más precisamente, de algo que está en todas esas representaciones y en ninguna al mismo tiempo.

No hay una jerarquía en el modo de contar sino una aproximación por cercanías, por tentativas, por afinidades, por similitud. Algo parecido está haciendo en una fecha cercana Walter Benjamin en su “Pasajes” (2005). Un texto recopilación de una multiplicidad de textos, en los que plantea un orden tan convencional como el alfabético. El libro de los Pasajes es difícil de encuadrar en cualquier categoría textual, pese a haberse reflexionado exhaustivamente sobre él pero, si lo ponemos en comunicación, en diálogo, con la obra de Warburg, empieza a surgir una comprensión diferente de ambas colecciones.

Cada una a su modo lo que plantean, y en eso están anticipando las condiciones de la producción cultural de principios de siglo XXI, es cómo trabajar con una larga cultura, donde la sedimentación de los productos, de los objetos, de las ideas, ha generado una acumulación larga de interpretaciones y lecturas diferentes. Algo que parece desvincularse de la producción de lo nuevo como objetivo primario, y por lo tanto no responde al paradigma de creatividad que estos mismos autores reconocen como válido para su época¹⁴.

Enric Miralles se sitúa en esa línea y propone la interacción, el diálogo, entre un texto - como recopilación de comentarios, sugerencias- y una recopilación de ilustraciones de diferente factura, incluyendo dibujos de sus propias obras o proyectos. La propuesta nos parece interesante en el sentido de apreciar cómo, la producción de lo nuevo, se ampara en la comprensión, en la relectura de lo anterior sin intención de producir una historia o una narración, ni siquiera la aproximación a encontrar un sentido genealógico, sino la generación de una colección de fragmentos afines en la que insertarse, como una capa dentro de un hojaldre.

Trabajar con fragmentos es una condición cultural contemporánea que encontramos reflejada en numerosos discursos. Partamos de éste del artista Perejaume:

Hemos convertido al mundo en una postal repetida, la única con luz en la superficie del olvido, y ahora necesitamos –inseguros de existir- fragmentos que revelen fragmentos, retrovisores que diferencien y constaten cada momento de esta postal inabarcable que vivimos por delante y escribimos por detrás (apud RAQUEJO, 1998, p. 94).

El mundo que quiere contar Perejaume es sin duda nuestro mundo. Una época dónde la incertidumbre sobre lo que nos espera es sólo comparable a lo inasible del pasado que creemos conocer. De la Historia no tenemos ya certezas que nos permitan componer nuestro propio sentido o la previsión de lo que viene. No nos quedan nada más que restos, trozos descompuestos con los que encontrar un sentido a nuestra época. Miralles lo sabía bien cuando intervenía en realidades construidas, basta recordar su propuesta para el Ayuntamiento de Utrecht para encontrar un ejemplo de ese trabajo con lo fragmentario. Una condición que reflejaba en sus montajes fotográficos que aunaban la visión de lo particular y lo efímero, con la de lo panorámico.

Sin embargo, esta sensibilidad que encontramos en un conjunto de autores y artistas del siglo XX, empieza a tener un refrendo teórico en la actualidad:

La lectura suscita sin embargo una cuestión crítica de mayor alcance, en la medida en que todo indica que tiende a ser incompatible con el hecho cronológico-causal que suele prevalecer en la exposición historiográfica. La lectura es extemporánea de raíz. Lo que significa que, lejos de atenerse –cuando se `deja llevar´ en lo posible por la dinámica de los textos- a un patrón temporal prefabricado o a un esquema etiológico impuesto desde fuera, el acto de lectura produce sus propias trayectorias temporales y propicia algo semejante a una coalescencia de lo sincrónico, lo diacrónico y lo anacrónico. Esta tendencia intempestiva no cesa de lanzar un desmentido contra el ídolo de la progresividad crítica, y enfrenta antes o después al hecho- que a más de uno se le antojará insensato o alarmante- de que las obras de, pongamos, Joyce, Proust, Musil o Beckett pueden encontrar en Schlegel, Solger, Jean Paul o Carlyle una comprensión crítica más penetrante y esclarecedora que en muchas de las exégesis filológicas o de los más refinados y formalizados métodos de análisis literarios de sus épocas (CUESTA ABAD, 2010, p. 9).

Dicho de otro modo, se revela que la verdadera capacidad de la lectura, la interpretación y la comprensión de textos, obras, experiencias, es la de encontrar su suelo de afinidades electivas, de manera extemporánea. La creación no sería entonces el derivado de esa cultura de consumo que propone la generación de una Groysdiferencia en el sistema de signos estético-museístico¹⁵ sino que tendría un nuevo suelo de acción que tendría más que ver con operar con relaciones existentes que con la creación de un mundo propio.

Podemos encontrar diferentes maneras de nombrar esta actitud: crear es cultivar, dice Hugo Mujica (2002), acoger, dar espacio y tiempo, pero también la vemos descrita en la obra de otros poetas como José Ángel Valente¹⁶ o Paul Celan¹⁷ y, de manera implícita, en la obra de arquitectos como Mockbee, Siza o Navarro Baldeweg. La retracción, la escucha, son acciones que acompañan a ese tipo de creación, atender a la realidad que habla, a quien está dispuesto a escuchar. Una capacidad que tiene posibilidades más amplias de las que parece a simple vista, como descubre Jean-Luc Nancy:

Escuchar es ingresar a la especialidad que, al mismo tiempo, me penetra: pues ella se abre en mi tanto como en torno a mí, y desde mí tanto como hacia mí: me abre a mí tanto como afuera, y en virtud de esa doble, cuádruple o séxtuple apertura, un “sí mismo” puede tener lugar. Estar a la escucha es estar al mismo tiempo afuera y adentro, estar abierto desde afuera y desde adentro, y por consiguiente de una a otro y de uno en otro. La escucha consistiría así la singularidad sensible que expresa en el modo más ostensivo la condición sensible o sensitiva (aistética) como tal: la partición de un adentro/afuera, división y participación, desconexión y contagio (NANCY, 2007, p. 33-34).

Así parece que el vuelco que se propone con este cambio en la creación, del hacer al recoger, no produce una anulación del yo, sino más bien lo contrario, su dilatación en la copertenencia con el mundo exterior. Algo que es un contrapeso cultural para una civilización global que produce el extrañamiento de la realidad y su simulación constante. Este tipo de actitud no es un cambio episódico sino epocal, pues es en los cambios de las categorías de la sensibilidad donde se aprecian en primer lugar las transformaciones culturales profundas¹⁸, y entendemos que este cambio tiene que ver sustancialmente con los modos de relacionarse con el medio que se proponen desde la ecología.

Dos potencialidades inéditas del acto creativo que vienen a resolver graves carencias de la cultura contemporánea, puesto que si la necesariedad de la sostenibilidad o la precaución ecológica están ampliamente reconocidas, no está menos referenciada la crisis del individuo y del sujeto, desde la sociología a la literatura o a la filosofía¹⁹. Pero que además permite incorporar el vector de la técnica como una de las condiciones de la mediación, no como algo que impide la verdadera experiencia, sino como un agente relacional.

En ese sentido entendemos la propuesta que, metatextos como el Atlas de Walter Benjamin (VVAA, 2010a)²⁰, despliegan en el medio digital. Un juego de multiplicación de las posibilidades de lectura que no impide la recepción tradicional de los escritos o la posibilidad de escribir ensayos sobre sus obras, pero que genera un campo de juego e interpretación distintos, poniendo en cuestión qué puede ser ahora leer a un autor como Walter Benjamin. Volvemos a encontrar la condición de fragmentación, y de relación entre textos e imágenes que hemos mencionado con anterioridad a propósito de Miralles, como herramientas que generan resonancias mutuas y relaciones propias.

La incorporación de la tecnología y su traslación, desde el campo instrumental al relacional, nos parece una condición imprescindible para esta época que parece que comienza, un reconocimiento necesario, y una responsabilidad que no puede ser ya eludida en las disciplinas técnicas, emancipadas de los valores culturales en el ciclo de la modernidad, respondiendo a las hipótesis de Latour (1993).

¿Una creación cautelosa?

El mismo Latour revisa la relación entre la transformación del entorno en los últimos años y la del concepto de diseño, apreciando su evolución, desde una actitud altamente agresiva con el entorno, al desarrollo de nuevas capacidades de relación y de interacción con el medio. Esto vendría a señalar que diseñar es sustancialmente diferente del paradigma de creación, que es el que avalaba la actitud anterior, y vincula este cambio a un modo distinto de entender el espacio:

El concepto que es clave para conciliar esos dos conjuntos de las pasiones y por la invención de este extraño papel de una precaución de Prometeo, es el de la explicitación. Explicitación es una consecuencia del concepto de los sobres. El sobre es un término que seguramente llamará la atención de arquitectos y diseñadores: estamos envueltos, enredados, rodeado, que nunca se fuera sin tener recrea otra más artificial, más frágiles, sobre más de ingeniería. Nos movemos de sobres para sobres, de los pliegues de los pliegues, no de una esfera privada a la Gran Fuera (Latour, 2008, p. 8, nuestra traducción)²¹.

Él hace referencia explícita en su trabajo a los planteamientos de Peter Sloterdijk (2006), en su desarrollo de una metafísica de base espacial, anclando la explicación de nuestro estar en el mundo al desarrollo de esferas de inmunidad espacial. La afinidad de este planteamiento de Latour con el paradigma de lo creativo del que hablábamos antes es más que evidente. El cambio terminológico, al menos en lengua española, no es especialmente afortunado, dadas las resonancias que el concepto diseño tiene es esta lengua, pero la descripción de sus posibilidades y de su campo de acción son plenamente acertadas. Coincidimos por tanto con su planteamiento, aunque lo que se describe, respecto a la acción de diseñar responde, desde la perspectiva que hemos planteado, a las transformaciones más que evidentes del paradigma de la creación en los últimos decenios.

Latour detecta una ampliación del concepto de diseño que tiene que ver con el cambio en la relación con los objetos y con el sentido de la acción en general. En primer lugar es un aumento en significados (planear, definir, proyectar, codificar, disponer) y un aumento en extensión (más campos de producción). El diseño podría considerarse una nueva teoría de la acción postprometéica: si Prometeo es el símbolo de ir hacia delante y romper con el pasado, de construir, el diseño incide en la acción sobre lo ya construido, lo preexistente, pero también en la atención al detalle y a lo que pasa después, sería algo así como un Prometeo cauteloso.

Permitiría además dar sentido en cuanto los artefactos se vuelven conjuntos complejos de temas contradictorios, con una nueva definición de materialidad que tendría que ver con la codificación y la digitalización de lo virtual. Partiendo de asumir que diseñar es siempre rediseñar, se trata de un concepto remedial, y debe incorporar una dimensión ética, de reconocer el buen diseño versus el mal diseño, reivindicando la coexistencia entre materialidad y moralidad.

La metáfora misma que propone, pensar en un Prometeo precavido o cauteloso, en su acción de traer el fuego a los mortales, es especialmente sugerente, sobre todo en su pregunta final que asumimos como un cuestionamiento necesario: ¿Será Prometeo alguna vez lo suficientemente cauteloso como para rediseñar eficazmente el planeta? O trasladando la pregunta a los términos creativos ¿Podrán estas nuevas capacidades del acto creativo solventar los retos que la sostenibilidad, la innovación y la tecnología inducen en la cultura contemporánea?

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Old Myths for New Times?

Reflecting on present criteria for creation, words we have heard and read many times¹ over the course of our educational preparation to become professionals and researchers resonate in our ears. Disciplines such as architecture, the visual arts, design, and literary activity seem to operate on the basic supposition of creativity as a tool – a tool that permits the incorporation of technological innovations and methodologies from the current age. In this article, I will attempt to demonstrate why contemporary reflection must no longer avoid accepting the reformulation of the creative paradigm, which is unveiling itself in a multitude of disciplines and artistic processes, opposite the preservation of the prejudices that have legitimized creative activity during a large part of the 20th century.

It may be appropriate to begin by making said prejudices explicit by delimiting the definition of creativity as formulated with clarity by formalist criticism² at the beginning of the 20th century. Hanslick and Fiedler (apud Morpurgo-Tagliabue, 1977, pp.59-76) recognize the role of art as the producer of reality, as opposed to other conceptions of art, such as art as mimesis and art as expression, which were reflected in the development of artistic practices during the 18th and 19th centuries. Both paradigms share a common the definition of the role of art as secondary, with respect to a hierarchically superior reality, which artists would attempt to reproduce. However, to conceive of art as creation inverts that relationship in order to propose the idea of a unique scope of the artistic, independent of the real – something that indubitably marks the evolution and development of artistic vanguards since postimpressionism. In the words of Arnold Hauser:

‘Postimpressionist art can no longer be called, in any way, a reproduction of nature; its relation to nature is one of violation. We can speak, at the most, of a type of magical naturalism, of the production of objects that exist alongside reality, but that are not meant to replace it. When we consider the works of Braque, Chagall, Rouault, Picasso, Henri Rousseau, Paul Klee, we inevitably perceive that among their many differences we find ourselves face to face with a second world, a superworld that, for as many characteristics of common reality as it may exhibit, represents a form of existence that transcends and is incompatible with this reality’ (Hauser, 1988, pp.269-270).

However, theoretical reflection would have to wait some years³ before the emergence of an adjusted description of how this attitude’s impact reflected an era, a vital concept Jean Paul Sartre concretely described:

‘For us, the to do is indicative of the to be, each addition draws new figures upon the earth and each technique and each tool is a sense open to the world: things have as many facets as ways to be used. We are no longer among those who must possess the world, but among those who want to change it, and it is to the very plan of changing it that the world reveals the secrets of its being’ (Sartre, 1950, p.201).

Ever since its occurrence, this call to action has been what makes the creation of the actual world our responsibility. It is, therefore, very important for our culture, because it supports through creative action its very definition as a world. The artist has seen, in merely three centuries, how his practice has evolved from work performed to order for patrons to the role of innovator and social interpreter, charged with visualizing new worlds and putting them within reach of society – from reproduction to revolution, with technology at his service. However, has it truly been so? ⁴

Walter Benjamin detected a lack of this ostensible alliance of technique, creativity, art, and progress in his well-known essay “Art in the Age of Technical Reproducibility” (Benjamin, 2008) ⁵, although it would prove to be a reoccurring theme in much of his work, such as his writing on Karl Krauss:

‘For a long time now, too long, the emphasis has been placed on the creative. However, only he who avoids orders and control will be so creative. Work by assignment, controlled, of which the models are political and technical works, only produce filth and waste, completely destroy the material, erode the creation, criticizing its own conditions, and thereby comes to be opposite of work done by the dilettante, who enjoys creation. His work is instead inoffensive and pure; it consumes and purifies that which is masterly’ (Benjamin, 2009a, pp.375-376).

From this perspective, the interaction between modernization of work and art does not result in creation, but rather in its destruction. For Benjamin, despite the legitimacy which every era enjoys, to find the forms of expression appropriate for the available technical resources⁶, artistic creativity must establish the opportunity for aesthetic experience, for the appearance of the aura, which is not produced in the commodified, banalized relationship with artistic objects or with their reproductions.

The discourse of Benjamin is established as a fundamental statute of our prejudices toward that which the creative process seeks and provides: the significance of the discursiveness unique to the technique and thanks to the artistic practice. With that declaration of principles one is being incardinated into an inherited system of criticism and aesthetic acknowledgement, rooted in idealism, which maintains its position withstanding the fierce onslaught of the vanguards of the early 20th century, such as surrealism, Dadaism or constructivism, but that, from the time of the Second World War, cannot contain the new values and aesthetic categories of mass consumption society, where artistic reproduction and technique produce a new stage for action: communication medium.

In these medium, the debate over the direct artistic experience is dismantled, as it is precisely the mediation of experience that characterizes a portion of artistic activity in the media. What influence do these transformations in artistic creation exert? Firstly, they introduce an acceleration and dilation of the creative horizon, with the generation from a new sphere of media culture. But perhaps the cause for the definitive scrutinization of formalist premises for creation is the appearance of the statute of simulation⁷. Baudrillard was one of the first to reflect on the appearance of this new vector, but the reflection we incorporate is by José Manuel Cuesta Abad in a rereading of texts by Pierre Klossowsky:

‘[...] the simulacrum has the appearance of the real because the real has the perfect appearance of the simulacrum. Art can cause us to forget that it is art and at same time remind us that it is as real as reality itself….with the true world we have also suppressed the apparent…nothingness of appearance, as there is no essence or reality to oppose it. Only dissimulation of the simulacrum, the appearance of the unapparent, the art that lies hidden behind its artistry […]’ (Cuesta Abad, 2008, pp.82-83).

Therefore, one of the principle characteristics of artistic production, in global culture is that reality and reproduction have become indiscernible. The creative attitude does not refer to the field of fiction, as it once tended to, but rather that our surroundings are within the reach of creative simulation and transformation. In these conditions, technology is the basic support for artistic or pseudoartistic operation. Without it, art is converted into recreation, but recreation in its former conditions ⁸, by which technological support is disguised or diluted, but at the cost of accentuating the simulacrum component.

Under these conditions, creativity faces the generation of difference in order to be able to be recognizable, but how to generate a difference with sufficient validity for the recognition of its capacity for creative innovation? According to Boris Groys (2005), the generation of the new would come conditioned by its insertion in the global system of the aesthetic, operating through distinctness from the rest of production, and not through importance or actual references.

Creative action seems to wish to escape tradition connection to the artistic field, reaching the production of tools of daily life, in what has come to be called the aestheticization of day to day life. However, this aestheticization does not lose its relationship with simulation and representation of the fictitious, generating an ever-increasing interest in some spatial disciplines like architecture or sculpture, for experimentation with the environmental or atmospheric capacity of space.

Creativity and Experience

If we observe, with a certain critical view, the artistic production of recent decades, we can appreciate a growing tendency for exploration of a territory, which we could designate as intermediate, between reality and fiction. The growth of performances, and of their range of action, developing in scenes increasingly quotidian, seems to speak to us of the continuous incorporation of the theme of blurring between reality and fiction, which we have detected since the appearance of the vector of simulacrum.

Nonetheless, in these experiments, an actor is introduced that in the a priori of the creative act always remained outside, in a secondary plane of reception of the work and its effects, the spectator. The spectator resigns himself as a necessary condition in these artistic actions; he is judge and part, at times consciously and at others as a participant in a distracted experience in his urban course ⁹. The blurring between fiction and reality is produced as a result of the assimilation of the artistic work, in the ephemeral experience, unique, unpredictable, with the spectator as a variable and active agent, but always technically produced a posteriori.

The creative increase that produces the reception of the artistic work is a recurring theme in the aesthetic theories of hermeneutic nature, given that the reception is not a mere repetition but generates an understanding, an appropriate interpretation which creatively amplifies the work of art’s very essence ¹⁰. But this emphasis on the uniqueness of the artistic experience, its component of randomness, its ephemeral character, is a question that conditions the reception of the work. They do it with a goal of improving the experience itself, of reclaiming the attention to the incidental – the distinctiveness that strikes us; that is to say, the intention of these practices is to generate an experiential purport of the artistic experience.

Experience, erlebnis ¹¹, is the type of aural experience, a fabric woven of space and time that, according to Benjamin, produces or should produce artistic works, and therefore, behind this apparent renovation of artistic practices we find ourselves returning to the same recurring prejudices regarding art that remain underlying even today. Is not this variety of “special” experience that which urban art seeks to provide? To surprise us in such a manner that the space is never again the same, although the exhibit or performance is concluded.

Doubtlessly, we achieve that art, supported by media reproductions, immortalizes the work after the work itself ceases to exist. Not even in the more permanent actions of LandArt does reality manage to erase the memory of the reproduction of the initial act. The entire world possesses the mental image of the Robert Smithson’s Spiral Jetty in its initial state, despite the deterioration that the passage of time and water currents has produced. The emphasis on direct experience results in the production of an eternal mediation of the work in its media reproduction, a paradox that the aesthetic critic has long since accepted when he compares the disappearance of the artistic object with a crisis in the artistic system ¹².

It may prove to be an overly conservative diagnostic, the fruit of a necessity for aesthetic categorization that proves non-operational it contemporary cultural conditions. It would be fitting to rethink the parameters that could be considered particularly descriptive of the current creative process in order to see if the dismantling of the artistic object necessarily encompasses the entire crisis of the artistic system, or if it is only a questioning of traditional creativity.

Reading the Creative Process from Right to Left

To read from right to left is an unusual process for western culture, although in other cultures it is the norm. What this process provides is a distinct way of understanding the standard modes of thought and history of the ideas on creation, given that we are now in a cultural context in which the very bases for the thought of the modern cycle are being reformulated ¹³. This is a necessary displacement when, as we have already seen, it is easy to fall back into previous prejudices without even realizing. At this juncture, to seek another way of reviewing what has been thought leads us to reconsider the way of understanding or looking, to examine events in another order, with different rules, from right to left or from bottom to top, in a way go deeper into an apparently well understood past in order to find convincing explanations for our present.

But moreover, we wish to introduce here a memory of Enric Miralles, and his personal proposition on space and artistic activity. Miralles achieved the level of doctor of architecture with his thesis titled “Things seen to the left and right (without glasses)” in 1987, a document which displayed a high level of innovation and creativity in the investigative process, which was not always well-received ¹⁴. Accepting the challenge and orientation of Miralles, it seems necessary to introduce another twist in the understanding we propose with the inversion of the reading direction.

Miralles’s reflection regards the interaction between the reproductions of different images placed in a peculiar order. The collection of illustrations that accompanied the doctoral text responded to it in the form of a dialog rather than a validation or an argumental alibi. We find a reference to this procedural mode in Aby Warburg’s Mnemosyne Atlas (1924-1929) (Warburg, 2010). The restored interest in this collection of works is relocated in the artistic production of the 20th century as a precedent of the contemporary. Warburg’s differential is the paradoxical absence of interest in finding a unique meaning for what he attempts to count or define. A concept, or at times an obsession, materializes in a multiplicity of images, from different cultural origins and eras that, in their spatial coexistence, in and of themselves reflects something beyond any representation, or more precisely, something that exists simultaneously in all and none of these representations.

There is no hierarchy in the manner of counting other than an approximation based on proximity, attempts, affinities, similitude. Walter Benjamin does something similar at around the same time in his Passages (Benjamin, 2005), a compilation of multiple texts in which he sets out an order as conventional as the alphabet. Passages is difficult to assign to any textual category, despite having been contemplated exhaustively, but if we place it in contact, in a dialog, with the work of Warburg, a new understanding of both begins to emerge.

In its own way each of them delineates, and in so doing anticipates the cultural production conditions of the beginning of the 21st century, how to work with a wide culture, where the sedimentation of product, objects and ideas has generated an extensive accumulation of differing interpretations and readings – something that seems to disassociate itself from the new production as a primary objective, and therefore does not respond to the paradigm of creativity that these same authors recognize as valid for their era ¹⁵.

Enric Miralles subscribes to this line of reasoning and proposes interaction, dialog, between a text – as a compilation of commentaries, suggestions – and a compilation of illustrations of varying style, including drawings of his own works and designs. To us, the proposal seems interesting in terms of appreciating how the production of novelty seeks protection in the understanding or in the rereading of the what has come before without any intention of producing a story or narration, not even an attempt at finding a genealogical direction, but rather the generation of a collection of like fragments in which to be inserted, like a layer in a pastry crust.

To work with fragments is a contemporary cultural condition that we find reflected in numerous discourses. Let’s start with the following example from the artist Perejaume:

‘We have converted the world into a duplicated postcard, the only one with light on the surface of obscurity, and now we need –existence unsure- fragments that reveal fragments, rear-view mirrors that differentiate and affirm each moment of this vast postcard, the front of which we live and the back of which we write’ (apud Raquejo, 1998, p.94).

The world that Perejaume want to tell is certainly our world. An age in which the incertitude over what awaits us is only comparable to the intangibility of the past we think we know. We no longer have certainties from the past that enable us to construct our own meanings or predictions about what is yet to come. What is left is nothing more than remains – decomposed fragments with which to find a meaning for our era. Miralles knew it very well when he intervened in constructed realities; one need only recall his proposal for the Council of Utrecht to encounter an example of this work with the fragmentary. A condition that was reflected in his photographic montages, which united the vision of the particular and ephemeral with that of the panoramic.

Nonetheless, this sensitivity we encounter in a collection of authors and artists of the 20th century begins to have a theoretical reference in the present time:

‘Interpretation arouses, however, a critical question of broader range, as everything indicates that it tends to be incompatible with the chronological-causal facts that generally prevails in the historiographical exhibition. Interpretation is, by nature, extemporaneous. Which means that, far from conforming itself – cuando se ‘deja llevar’ por lo possible por la dinámica de los textos- to a temporal, prefabricated pattern or to an etiological scheme imposed from outside, the act of interpretation produces its own temporal trajectories and propitiates something resembling a coalescence of the synchronous, the diachronic and the anachronistic. This untimely tendency does not cease to issue a denial of the idol that is critical progressivism, and soon or later clashes with the fact – which to many may seem foolish or alarming – that the work of, let’s say, Joyce, Proust, Musil or Beckett can find in Schlegel, Solger, Jean Paul or Carlyle a more penetrating and clarifying critical understanding than in many of the philological exegeses or the most refined and formalized methods of literary analysis of their time’ (Cuesta Abad, 2010, p.9).

In other words, it is revealed that the true capacity of the reading, interpretation, and understanding of texts, works, and experiences is to find their ground of elective commonalities in an extemporaneous manner. Creation would not be, therefore, the product of this consumer culture that proposes the generation of a difference in the system of aesthetic-museum ¹⁶ symbols, but would have, rather, more to do with the maneuvering of existing relationships than with the creation of a separate world.

We can find different ways of citing this attitude: to create is to cultivate, says Hugo Mujica (2002), to take in, to give space and time, but this attitude is also described in the work of other poets such as José Ángel Valente ¹⁷ or Paul Celan¹⁸ and, implicitly, in the work of architects such as Mockbee, Siza or Navarro Baldeweg. Retraction and listening are activities that accompany this type of creation, to pay attention to the reality which speaks, to those who are willing to listen. A capacity with more ample possibilities than those that appear at first glance, as Jean-Luc Nancy discovers:

‘To listen is to enter the specialization that, at the same time, enters me: because it opens within me as well as around me, and from me as well as toward me: it opens me as well as what lies outside me, and in virtue of this double, quadruple or sextuple opening, a “oneself” can take place. To listen is to be simultaneously without and within, to be open from without and from within, and by consequence from one to the other and from one into the other. Listening in this way composes the clear uniqueness that the sensitive or sensory condition expresses in the most ostensible way as such: the partition between inside and outside, division and participation, disconnection and contagion’ (Nancy, 2007, pp.33-34).

Thus does it seem that turnaround proposed with this change in creation, from action to collection, does not produce an annulment of the I, but rather the opposite, its expansion in belonging with the outside world – a cultural counterweight for a global civilization that produces an estrangement from reality and its constant simulations. This type of attitude is not an episodic change, but an epochal one, as it is in the changes to the categories of sensitivity that profound cultural changes are most noticeable ¹⁹, and we understand that this type of change relates substantially with the ways of relating to the media proposed from ecology.

Two of the creative act’s unprecedented possibilities, which have come to resolve grave deficiencies in contemporary cultures, since the necessity of sustainability and ecological precaution are so extensively recognized, the crisis of the individual and of the subject is no less referenced, from sociology to literature to philosophy²⁰. However, they are referenced in that they permit the incorporation of the technique vector as one of the conditions of mediation – not as something that impedes true experience, but as a relational agent.

It is in this way that we understand the proposal that meta-texts like Walter Benjamin’s Atlas²¹ disseminate in the digital media. A game of multiplication of the possibilities of interpretation that does not impede the traditional reception of writings or the possibility of writing essays on one’s works, but that generates distinct fields of play and interpretation, placing into question what it means to read an author like Benjamin. We once again encounter the condition of fragmentation and of relation between texts and images, which we mentioned previously with regard to Miralles, as tools that generate mutual resonances and unique relationships.

The incorporation of technology and its transfer from the instrumental to the relational field seems to us an essential condition for the era that appears to be beginning, a necessary recognition, and a responsibility that cannot be avoided in technical disciplines, emancipated from cultural values in the cycle of modernity, responding to the hypotheses of Latour (1993).

A Cautious Creation?

Latour also reviews the relationship between the transformation of the environment in recent years and the concept of design, noticing its evolution, from a highly aggressive attitude with the environment to the development of new relational and interactive capacities with the medium. This may come to indicate that design is substantially different form the paradigm of creation, which is the one that endorsed the former attitude, and links this change to a distinct mode of understanding space:

‘The concept that is key for reconciling those two sets of passions and for inventing this strange role of a precautionary Prometheus, is that of explicitation. Explicitation is a consequence of the concept of envelopes. The envelope is a term that will surely draw the attention of architects and designers: we are enveloped, entangled, surrounded; we are never outside without having recreated another more artificial, more fragile, more engineered envelope. We move from envelopes to envelopes, from folds to folds, never from one private sphere to the Great Outside’ (Latour, 2008, p.8).

He makes explicit reference in his work to the approaches of Peter Sloterdijk (2006), in his development of a spatially-based metaphysics, anchoring the explication of our being in the world to the development of spheres of spatial immunity. The similarity of Latour’s approach to the paradigm of the creative of which we spoke before is more than evident. The terminological change, at least in the Spanish language, is not particularly fortunate, given the resonances that the design concept has in this language, but the description of its possibilities and of its field of action are entirely correct. Therefore, we agree with his approach, although what is described with respect to the action of design responds, from the perspective we have proposed, to the most evident transformations of the paradigm of creation in recent decades.

Latour detects an amplification of the concept of design related to the change in the relationship with objects and with the meaning of action in general. Firstly we have an increase in meanings (planning, defining, designing, encoding, providing) and an augmentation in extension (more fields of production). Design could be considered a new theory of post-Promethean action: if Prometheus is the symbol of moving forward and breaking with the past, of construction, design affects action on that which has been constructed, that which is preexistent, but also attention to detail and that which occurs afterward; it would be something akin to a cautious Prometheus.

Moreover, it would allow one to give meaning as soon artifacts become complete collections of contradictory themes, with a new definition of materiality that would tend to have to do with the encoding and digitalization of that which is virtual. Departing from the assumption that to design is always to redesign, it’s a case of a remedial concept, and must incorporate an ethical dimension, of recognition of good design as opposed to bad design, restoring the coexistence between materiality and morality.

The very metaphor that he proposes, to think of a prudent or cautious Prometheus, in his action of bringing fire to the mortals, is especially suggestive, in particular in his final question which we accept as a necessary inquiry: Could Prometheus be, at some point, cautious enough to effectively redesign the planet? Or, to put the question in create terms, could these new capacities of the create act solve the problems that sustainability, innovation and technology induce in contemporary culture?

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